Escueta pincelada de un vasto mundo que gira alrededor de tres devociones que han configurado parte del patrimonio artístico y cultural de la ciudad, e inspirado numerosas y eruditas publicaciones.
A pesar del tiempo transcurrido y de los estudios históricos realizados, entre otras cosas, para los posteriores trabajos de reconstrucción, continúan apareciendo datos nuevos.
La Virgen de los Desamparados de Valencia y su rocambolesca historia
La ciudad del Turia, que tan pródigamente ha sido regalada por la mano de la naturaleza, cuenta entre sus más preciadas joyas la imagen veneranda de su Patrona la Virgen de los Inocentes Mártires y Desamparados, objeto de su más tierno y fervoroso culto.
El origen de esta sagrada imagen va unido a una de las glorias valencianas, como es la fundación de su antiguo hospital, el primero en el mundo, destinado a pobres dementes y desamparados. Conmovido profundamente el Rvdo. Padre Jofré, de la Orden mercedaria, ante el triste espectáculo de unos niños que maltrataban a un loco, de tal suerte intentó remediarlo, que encendidos unos piadosos pechos pusieron en práctica el pensamiento del comendador de esta Orden y se constituyó, al momento, una Cofradía para sufragar los gastos del hospital, previas las oportunas amortizaciones que concedió el Rey D. Martín, por Decreto dado en Barcelona a 30 de noviembre de 1409 y la Bula memorable en que fueron aprobadas las Constituciones por el Papa Benedícto XIII y el Rey D. Fernando de Aragón, en agosto de 1414.
Organizada la Real Cofradía con fines religiosos y benéficos, pronto apareció la devota imagen que encarnaba la caritativa idea de los fundadores, y que según tradición, no exenta de pruebas, fue labrada por mano de unos peregrinos, merced al poder intercesor del Venerable Jofré.
El historiador Escolano la llama «devotísima imagen de la Virgen, cuya peregrina hermosura y extraordinarios hechos traen aficionadísimos a todos», jamás pudieron copiarla con perfección los Ribaltas, Orrente, Zariñena y Espinosa, quienes reconocieron en Ella «alguna cosa sobrenatural».
El origen de la devoción a la Virgen de los Desamparados está entonces, intimamente unida al nacimiento en 1410 del primer hospital de «locos» del mundo, conocido como «Hospital de Ignoscents, Folls e Orats».
La institución hospitalaria fue puesta bajo el patronato de la Virgen María. Su imagen con la cabeza agachada mirando a los enfermos (que varios estudios datan de 1414) derivó en el nombre de la «geperudeta».
Un Real Privilegio del Rey Fernando el Católico rubricado el 3 de junio de 1493 decidió que a partir de ese momento la imagen fuera intitulada como «Nostra Dona dels Desamparats».
Su estatura es de más de siete palmos. El rostro hermosísimo y atractivo, manifiesta más lo compasivo, y acostumbra a variar sus colores, según los sucesos, significando que nos asiste y acompaña en nuestras aflicciones. En la una mano se ve la azucena y en la otra a su Unigénito Hijo. El Niño está con la cruz al hombro. Tiene inclinada la cabeza, como llamando a todos, benigna y afable. Las cejas son arcos, no de indignación para castigarnos, sino iris para defendernos. Sus ojos nos miran con afabilísimo agrado, como dulcísima Madre de misericordia. A sus pies se miran arrodillados los inocentes para indicarnos su perpetua protección a la inocencia. Con su manto extendido, que la cubre, desea acogernos bajo su misteriosa sombra -que raras veces llega al umbral de su capilla el ruego, que no logre su apetecido alivio-. Ciñe su cabeza riquísima corona, porque es Reina soberana que rige con amor maternal a sus innumerables hijos.
Los inmensos beneficios que brotaron siempre de su trono son tantos que parecen compararse a las arenas del mar y a las estrellas del cielo; por esto, la devoción a tan insigne imagen se ha extendido tanto por España y el extranjero, singularmente en las Américas. De Ella parece brotar el ejercicio de la caridad más cumplida; de manera que no hay actos de misericordia que no salgan sino del pecho maternal de Nuestra Señora de los Desamparados. En Valencia prodíganse, como en ninguna ciudad del mundo, los santos asilos para los niños que de ellos han menester, y las sagradas instituciones, que distribuyen a manos llenas los tesoros de la misericordia; Ella es única fuerza que, desde principios del siglo XV, está impulsando todas las obras piadosas.
Varios Sumos Pontífices, como Calixto III, Sixto V y Clemente VIII contribuyeron eficazmente al aumento de la devoción a nuestra Virgen, concediendo indulgencias y otras gracias espirituales. Urbano VIII hizo su altar privilegiado; pero el paso gigante lo dió Benedicto XIII en 1725 con el rezo canónico de la santa imagen, consagrando así litúrgicamente para la Patrona el título de Madre de los Desamparados. Pío VII elevó este oficio al rito de primera clase con octava, y León XIII la declaró Patrona de Valencia y su reino. Sin embargo, Reina, como era hasta entonces, y Señora del pueblo valenciano, la Virgen, con tan dulce título, no estaba todavía coronada. La Providencia divina nos deparó tan glorioso acontecimiento en 1923. Un hijo de la ciudad, sentado en la misma Sede de su Padre Santo Tomás de Villanueva, Mons. Reig y Casanova, presidió las fiestas de la coronación, engrandecidas por la presencia de los Reyes D. Alfonso XIII y Dña Victoria, del Emmo. Nuncio de Su Santidad, Monseñor Tedeschini, del insigne valenciano Emmo. Cardenal Benlloch y varios Excelentísimos señores Arzobispos y Obispos españoles.
la Virgen de los Desamparados es desde 1954 alcaldesa honoraria y perpetua de Valencia. El 10 de marzo de 1961 el papa Juan XXIII la proclamó Patrona primera y principal de toda la Región Valenciana (en la actualidad Comunidad Valenciana)
Juan Boix Vila, el suecano que salvó a la «Geperudeta»
Juan Boix Vila es poco conocido en su ciudad natal, Sueca, y mucho menos en el resto de la comarca. Fallecido en 1948, recibió el título de archivero honorario de de Valencia en reconocimiento a la custodia que durante los tres años de guerra civil realizó de la imagen de la Virgen de los Desamparados, trasladada al ayuntamiento tras el incendio de la basílica, entonces capilla, al mediodía del 21 de julio de 1936.
La historia de Boix Vila la ha recuperado el director del archivo de religiosidad popular del Arzobispado de Valencia, el también suecano Andrés de Sales Ferri, en un libro que acaba de ver la luz y que documenta un hecho histórico, el saqueo e incendio de la basílica y la ocultación de la Virgen durante casi tres años. De paso, el autor saca del olvido la figura de Boix Vila que un día después del traslado de la imagen al ayuntamiento se hizo cargo de su protección y que logró junto con su equipo de colaboradores «esquivar varios intentos de milicianos de llevarse la imagen, escondiéndola por los recovecos del edificio durante tres años», rememora De Sales.
«Tres años confabulados»
Andrés de Sales cuenta que el archivero y su equipo se confabuló para decir que a la Virgen «se la habían llevado al cementerio y la habían quemado. El acuerdo de todos es negar siempre que esté en el ayuntamiento y así logran que quede a salvo durante tres años; es algo muy grande», subraya.
Así lo hicieron el 1 de agosto de 1936 cuando un grupo de milicianos acudió al ayuntamiento. Buscan la imagen de la patrona de Valencia porque no creen el bulo de que ha sido quemada en el cementerio. Sin embargo, Boix Vila, advertido, decide cambiarla de sitio poco antes y la esconde en otro rincón del edificio.
En agosto de 1938 vuelven a cambiarla de sitio tras la llegada de un telegrama en el que el Gobierno pregunta por la imagen y señala que tiene constancia de que entró en el ayuntamiento. La imagen está ese día en una galería del archivo, en los estantes de las colecciones de periódicos. Allí permanece hasta marzo de 1939. El mismo grupo de Boix Vila restaura la imagen, que había quedado como aparece en la imagen, y la saca del ayuntamiento en mayo de 1939, al mes de acabar la guerra.
Nacido en 1874 y coetáneo de su paisano Nicolau Primitiu, de quien era amigo personal, Boix Vila «sólo tuvo una hija, que no se casó y su historia quedó oculta», señala el autor del libro, quien asegura que su único objetivo «es que lo recuerden en Sueca porque es hijo de la ciudad y su acción fue heroica porque se exponía a un grave peligro», reseña.
Incendio en la basílica
Jornada trágica para Valencia: el 21 de julio de 1936 fueron saqueados e incendiados la capilla de la Virgen de los Desamparados (elevada a basílica en 1948), la catedral metropolitana y el palacio episcopal de Valencia. Tres días antes, nada más comenzar la Guerra Civil, los simpatizantes y milicianos del Frente Popular ya habían asaltado y quemado algún templo y lo harían prácticamente con todos en jornadas posteriores, como parte de la persecución religiosa que costaría la vida a miles de sacerdotes, religiosos y laicos en la zona llamada republicana.
La cronología de los hechos que recupera De Sales comienza el 21 de julio de 1936, días después del golpe de Estado. A mediodía, la basílica de la Virgen está cerrada a cal y canto. Hace tres días que arde la iglesia de los Santos Juanes y la plaza está repleta de gente. Una muchedumbre se apresta a entrar en el recinto y al mediodía comienza el saqueo, que acaba con la incendio de la sacristía, la capilla de la comunión y una pira de objetos amontonados en el centro de la capilla, además de la ruptura, probablemente por varios disparos, del cristal que protege el camarín de la patrona, y la desaparición de la mayor parte de las joyas que porta, entre ellas el pectoral, el escapulario y la corona.
Los bomberos llegan por la tarde con el alcalde José Cano Coloma, quien decide cargarla en una furgoneta municipal, totalmente descubierta, y trasladarla hasta el ayuntamiento.
Según todos los testimonios de la época, el martes 21 de julio, la gente “empezó a reunirse de buena mañana en la plaza de la Catedral, lo que hoy es plaza de la Virgen”. Los Santos Juanes, “uno de los templos más colosales de la diócesis, lleno de arte, lleva entonces ya tres días ardiendo, lo que enardece el ánimo de la gente y lo mismo ocurrió días después en San Agustín, Santa Catalina, San Martín, la Catedral y la capilla de la Virgen de los Desamparados (basílica desde 1948) hasta hoy”, según el autor.
El alcalde, el arquitecto Goerlich, el rector de la Universidad de Valencia y el gobernador “intentan calmar los ánimos de la gente sin conseguirlo”.
Según los periódicos, sobre el mediodía, ya habían entrado en la capilla de la Virgen de los Desamparados, hoy Basílica, y en la Catedral. Un dato que se recoge a raíz de que “el capitán de la milicias, Manuel Uribarri, habla por Radio Valencia y pide que la gente acuda a apagar los incendios”.
En ese momento, a la imagen de la Virgen “ya le habían robado las alhajas y la corona y las autoridades deciden salvar la imagen, como se recoge en los archivos publicados por la propia Universidad de Valencia con los documentos del juicio sumarísimo a Peset Aleixandre y las memorias del alcalde Cano Coloma, que ejerció desde marzo de 1936 hasta febrero de 1937”.
Finalmente, la imagen de la Virgen se llevó al Archivo Municipal del Ayuntamiento “porque era el sitio más seguro y todos los empleados se comprometieron a negar que estuviera allí, con el objeto de salvarla, al tiempo que propagaba la noticia de que “había sido quemada en el cementerio con otras imágenes”.
Por su parte, en la Catedral, se provocaron hasta “siete incendios simultáneos”. El fuego alcanzó de pleno el museo de la Catedral en donde estaban las seis andas de plata de la procesión del Corpus, que también desaparecieron; y el calor y el humo fueron tan intensos que incluso “las rejas de hierro, que dan a la calle Barchilla se doblaron”.
El alcalde José Cano Coloma “pidió voluntarios para apagar el fuego, pero resultó imposible acceder al interior”. La Catedral estuvo ardiendo “un día entero y al día siguiente, el alcalde junto con diversos empleados y funcionarios del archivo municipal acuden a la Seo para salvar los objetos que se llevan del Ayuntamiento”.
José Cano Coloma, y del rector de la Universidad de Valencia, el médico Juan Peset Aleixandre, presidente provincial de Izquierda Republicana, “fueron decisivas en la salvación del patrimonio artístico religioso de Valencia”, .
La valentía de otros alcaldes republicanos
Gracias “al tesón y la valentía” de otros alcaldes de la provincia de Valencia, se salvan también varias imágenes patronales, como la Virgen de los Desamparados de Valencia, la Virgen del Castillo de Corbera, que en 1939 aparece en la Universidad de Valencia, la de Aguas Vivas en Carcaixent o la Virgen de Sales en Sueca.
Según Andrés de Sales Ferri “por encima del valor religioso que tiene el arte de nuestras iglesias, existe un sentimiento colectivo de germanor respecto a la imagen patronal en cada pueblo. Además, ha destacado la multitud de fieles devotos que también contribuyeron a salvar el patrimonio.
De Sales: «La imagen de la Virgen tenía tres disparos en la cara»
El director del archivo de religiosidad popular del Arzobispado de Valencia, Andrés de Sales Ferri, sostiene que durante el saqueo de la capilla se produjeron disparos y que varios de ellos, en concreto tres, acabaron sobre la imagen de la patrona de Valencia. «Presenta tres disparos en la cara, en dirección de abajo a arriba, uno en la frente, otro en la sién y otro sobre la boca y por eso la mejilla derecha ha desaparecido», escribe De Sales, que rememora un pasaje del saqueo de la basílica poco conocido. Además, la muchedumbre que accede a la basílica se lleva «la corona, el manto, pero no la aureola que está fijada y no logran llevarse la imagen de la patrona, porque está atornillada», cuenta Sales, quien añade que serán después los bomberos, que llegan por la tarde con el entonces alcalde, José Cano Coloma, quienes la retiren para llevársela al ayuntamiento en una furgoneta descubierta». De Sales también destaca la valentía de aquel alcalde, de Izquierda Republicana. «No se enfrentó a la muchedumbre porque no era posible, había muchísima gente congregada, pero sacó la imagen de la capilla y la llevó hasta el ayuntamiento, donde se hizo cargo Boix Vila», dice. c. alós alzira
Una foto sobrecogedora de La Mare de Déu dels Desamparats
El tomo V de Historia de la Cruzada española recoge esta foto impresionante del martirio que sufrió la imagen venerada por los valencianos. En la página 498, a pie de foto, puede leerse “Nuestra Señora de los Desamparados, Patrona de Valencia; mutilada”.
El 21 de julio de 1936, era alcalde de Valencia, José Cano Coloma, joven abogado, de Izquierda Republicana. Él es el principal protagonista de la salvación de la Virgen de los Desamparados. Por Radio Valencia, Cano emite un discurso llamando a la cordura y haciéndoles ver “que ésa sería una vergüenza que pesaría toda la vida sobre Valencia”. Así pues, la talla se salvó gracias a la decidida y rápida intervención del alcalde que ordenó a una compañía montada de la Guardia Civil, desalojara del templo a quienes lo habían asaltado con ánimo de destruirlo. Esto facilitó que los Bomberos de Valencia, ayudados por algunos paisanos, salvaran la imagen, que, no obstante, resultó dañada en su rostro, al estalla por efectos del calor y algunos tiros su carilla de porcelana. El siervo de Dios Julio Cabanes Andrés
Según se sabe, uno de los milicianos empeñados en localizar la imagen para destruirla, detuvo al prior de la Real Cofradía de la Virgen y canónigo de la Catedral, Julio Cabanes, al que sometieron a torturas para que dijera dónde había sido ocultada la histórica talla mariana. No consiguieron arrancarle ningún dato, guardó silencio, y lo asesinaron en la madrugada del 9 de diciembre de 1936. También él, con su silencio y sacrificio, hizo posible que se salvara la venerada y preciada imagen de la Mare de Déu dels Desamparats. Su nombre está en la lista de los 250 mártires valencianos del proceso abierto en 2004.
Carlos Saénz de Tejada en la página 495 del tomo V de Historia de la Cruzada española hace esta recreación de lo sucedido, con el siguiente comentario: “Uno de los asaltantes golpea la imagen con un candelabro y otro dispara tres tiros contra el divino rostro, deteriorando su mejilla derecha”.
El rescate de la Virgen de los Desamparados en 1936 Muy interesante la publicación en 2012 del libro escrito por los hermanos Manuel y Carlos Sevilla Corella. Los descendientes del teniente Sevilla han estado buscando en los últimos años las pruebas documentales que confirmaran su participación en el traslado del tesoro y la imagen de la Virgen de los Desamparados, tal y como él mismo les había contado. Tras una intensa búsqueda, el hallazgo de la declaración jurada que el guardia civil realizó ante un tribunal militar -y que fue dado como «hecho probado» por el propio fiscal del proceso- «aporta una nueva fuente de información para » esta historia.
En la contraportada se lee: «Al medio día del 21 de julio de 1936 se incendiaron la Catedral de Valencia y el adjunto templo de la Virgen de los Desamparados, sucesivamente. Estos hechos se enmarcan en los graves desórdenes sociales y políticos que desembocaron en la Guerra Civil Española. A las dos de la tarde del mismo día 21, irrumpieron en la plaza de la Virgen dos secciones de la Guardia Civil a caballo mandadas por el teniente Luis Sevilla Alonso. Estos guardias pusieron orden en la zona, rescataron el tesoro de la Virgen, lo entregaron bajo acta notarial en la depositaría del Ayuntamiento y rescataron y aseguraron la custodia de la imagen de la Virgen. A partir de 1984, casi cincuenta años después, han ido apareciendo toda una sarta de publicaciones de recuerdos y memorias con poco fundamento, que dan varias versiones diferentes y que tergiversan la verdadera historia de los acontecimientos del rescate de la Virgen y sus alhajas. El presente texto ofrece una revisión crítica de lo publicado y aporta unos nuevos documentos que permitirán reorientar con rigor el trabajo de los historiadores»
El atentado de 1933 contra el casilicio del puente del Mar y la Virgen de los Desamparados
Justo el año de la terminación del puente del Mar , en 1596, se acordó la instalación de un casalicio que fue encargado al mismo Figuerola, colocándose en su interior una cruz y sobre el tejado unas imágenes de San Vicente Ferrer, San Vicente Mártir y San Juan Bautista. Aquella iniciativa salió por parte del entonces arzobispo de Valencia y Patriarca de Antioquía (1569-1611): San Juan de Ribera (1532-1611). Ya en 1709 un rayo destrozaría parcialmente el casilicio, por lo que, años más tarde, tuvo que ser recompuesto pero cambiando esta vez la cruz del interior por una imagen de la Virgen de los Desamparados, obra de Francisco Vergara el Mayor en el año 1721. Fue entonces cuando el resto de las imágenes de los santos fueron retiradas.
Pero nos vamos a 1933. El suceso tuvo lugar en la madrugada del 8 de agosto cuando unos desalmados la tomaron con la imagen de la Virgen de los Desamparados situada en el casilicio del puente del Mar. Atentaron de forma bárbara destrozando su cabeza y parte del cuerpo. Casualmente un vecino al darse cuenta de lo sucedido cogió los restos esparcidos sobre la acera y los llevó a los talleres del periódico Las Provincias, dando la noticia de tan vandálico hecho del que dio cumplida información en sus páginas.
Del agravio tuvo conocimiento la alcaldía y la indignación que produjo fue notable. Hasta el punto que el alcalde Sr. Lambies, condenando lo sucedido, informó que se hacía cargo de su reparación, trabajo que encargó al escultor D. Alfredo Just, de condición republicana, quien se ofreció de inmediato sin pretensión económica alguna.
«Las Provincias» quiso agradecer el gesto y abrió una suscripción popular con una máximo de una peseta que en muy pocos días alcanzó las dos mil, donándolas al artista.
También el periódico «La Correspondencia» se hizo eco del suceso informando del parecer del Sr. Durán y Tortajada, presidente de la Comisión de Monumentos, quien se mostraba indignado: «eso es un censurable desprecio al sentimiento ajeno, cosa que no puede sentir ningún espíritu verdaderamente liberal; es, además, un atentado bárbaro al arte y a la cultura y es de lamentar que ciertos casos, afortunadamente aislados y esporádicos, pongan en entredicho nuestra condición de pueblo culto y civilizado. He dado órdenes al sobrestante de monumentos para que sean recogidos cuidadosamente los trozos de la escultura mutilada y esta Comisión de Monumentos propondrá al Ayuntamiento la restauración de la apreciada obra de arte».
La fotografía nos informa el alcance del agravio que sufrió la Geperudeta en su casilicio del Puente del Mar.
ARTE CLÁSICO
La restauración de la Virgen desmonta las mentiras y leyendas en torno a la imagen
La Virgen es en sí un pequeño tesoro ya que en su interior se han encontrado joyas como una amatista con talla de diamante que los historiadores creen que formaba parte de algún anillo. La pieza la descubrieron las restauradoras de metal cuando iban a proceder a limpiar la peana donde se encuentra la figura. La joya, del tamaño de una cereza, apareció en el interior de la pieza metálica.
La restauración de la imagen de la Virgen de los Desamparados permitirá ver bajo el manto la talla original del siglo XV- Los análisis demuestran que está hecha de papel, gasa y tela encolados
UN AJUAR CON JOYAS QUE SE HAN CAÍDO DURANTE CIENTOS DE AÑOS
Pérez explica que esta amatista no es muy valiosa en sí pero tiene el encanto de ser histórica y forma parte de un ‘ajuar’ que han encontrado y que es producto de los avatares de seiscientos años de devoción, como agujas del pelo con perla, lágrimas de amatista… «Aunque ninguna está tan bien tallada como ésta», conviene.
Los estudios científicos previos y los trabajos de restauración de la imagen, que han sido financiados por la Fundación Hortensia Herrero y controlados por la Cofradía de la Virgen, han permitido desmontar muchos de las mentiras y leyendas que rodean a la imagen. Especialmente con las que hacen mención a los daños que sufrió la imagen en el inicio de la Guerra Civil. Una de las que ha circulado en el último medio siglo sobre la imagen fue que había sido fusilada por los republicanos. Es una vulgar mentira.
La restauración ha descubierto que la imagen no tienen ningún orificio producto del fusilamiento y que de hecho no se han encontrado restos de bala en todo el camarín. En este sentido la catedrática de Restauración y subdirectora del IVACOR Carmen Pérez explica que en las radiografías no han visto que existan ni orificios de entrada ni de salida.
Igualmente, durante el proceso de investigación histórica se ha descubierto que la imagen de la Geperudeta con el rostro deshecho no fue producto de ninguna quema por parte de descontrolados del bando republicano. Más bien al contrario, fue producto de las bombas fascistas que cayeron sobre el Ayuntamiento. Tal y como relata Emilio María Aparicio Olmos en su libro sobre la imagen, con los primeros disturbios de la Guerra Civil, para evitar males mayores el alcalde republicano José Cano Coloma, con la ayuda de las fuerzas del orden, se llevó la imagen al edificio consistorial donde citó al clavario de la Real Cofradía, el abogado José María Carrau Juan. Éste, tras llegar al ayuntamiento y verle la cara intacta, se arrodilló ante ella emocionado y ayudó al alcalde republicano a esconderla. La imagen quedó emparedada y no hubiera sufrido daño si los aviones del dictador fascista Francisco Franco no hubieran bombardeado la casa consistorial el 26 de mayo de 1937. En un alarde de manipulación, al concluir la Guerra Civil las fuerzas franquistas se encargaron de difundir el bulo de que la imagen había sido quemada. Pero la Virgen de los Desamparados, dicen los restauradores, jamás se quemó.
UNA MÁSCARA DE YESO QUE NO ERA LA ORIGINAL
La imagen había perdido la máscara de yeso de la cara, que por supuesto no era la original de principios del siglo XV realizada con tela encolada y enyesada, al estilo de los belenes napolitanos, sino una posterior colocada encima, probablemente en el XVIII, y de la cual a principios del siglo XX, con ocasión de una restauración, se extrajo un molde. En 1939 el escultor Ponsoda reconstruyó la mascarilla perdida por el bombardeo, pero modelando un nuevo rostro tras rechazarse la oferta de utilizar el molde realizado a principios del XX que la familia del restaurador había ofrecido. En 1947 Carmelo Vicent realizó una nueva policromía del rostro, y en 1964 se le cambió el niño Jesús.
Para los historiadores la restauración también les ha ayudado a comprender el sentido último de la imagen, que está hueca y ha sido hecha a partir de tela, yeso, papel y madera de chopo. Su liviandad y el hecho de que por dentro no sea compacta se comprende como coherente con el destino que se le daba a la imagen, que se colocaba sobre los cuerpos de personas que, en la mayoría de los casos, al ser indigentes o marginales, eran enterrados en sacos. «Si la imagen hubiera sido compacta habría chafado los cadáveres», apunta Pérez.
Es por eso que en seis siglos apenas ha sufrido daños, ya que las escasas maderas de pino que la componen y que se añadieron a posteriori no han sufrido el ataque de xilófagos. También la endoscopia ha permitido descubrir un trozo de papel manuscrito en el interior de la cabeza, quizá un mensaje, pero que por su antigüedad, centenares de años, no se puede leer.
El que sí se ha podido leer es el mensaje que escribieron las bordadoras que tejieron el manto en 1942 que en la actualidad cubre a la Virgen de los Desamparados y que se realizó por suscripción popular pagada por los valencianos, como se encarga de destacar Pérez. Tras sacarlo y comenzarlo a desplegar, las restauradoras de téxtil hallaron en un pliegue un pequeño papel en el que se podía leer el nombre de todas las bordadoras que habían participado en su confección y una invocación: «Protege al mundo entero y, sobre todo, a Rusia».
Este manto así como otras aportaciones populares seguirán en la imagen ya que se estima que forman parte de la historia de devoción de la imagen. No sucederá lo mismo con el fajín impuesto por el dictador Francisco Franco, que será retirado por ser incoherente con la imagen, además de impedir verla en condiciones. El fajín será expuesto en el museo mariano, con otros añadidos del pasado.
La restauración afrontó su recta final. El 1 de marzo la Virgen de los Desamparados tiene que estar en condiciones de ser visitada y volver a la Basílica. Será durante estas Fallas cuando los valencianos podrán contemplar por fin la imagen tal y como estaba hace más de tres siglos y media cuando fue levantada, sin adornos ni joyas, y despojada de las mentiras del pasado.
La restauración de la imagen de la Virgen de los Desamparados permitirá ver bajo el manto la talla original del siglo XV
Los análisis demuestran que está hecha de papel, gasa y tela encolados
La restauración de las imágenes de culto es siempre especialmente delicada, y la de la Virgen de los Desamparados y su camarín, realizada en 2013 por el Instituto Valenciano de Conservación y Restauración (Ivacor), tampoco está exenta de polémica.
Un informe técnico al que tuvo acceso el ABC–por el momento, sin firma ni atribución nominal- en el que se cuestiona la metodología aplicada en la última restauración de la “Geperudeta”.
El documento, que consta de diez páginas con fotografías, circula desde hace semanas por los correos electrónicos de varios restauradores a los que se ha pedido una segunda opinión sobre las conclusiones. Este periódico no ha podido confirmar la identidad de los autores del informe, aunque fuentes próximas a los mismos aseguran que “ha sido redactado por un grupo de historiadores y especialistas en restauración, tanto de dentro como de fuera del propio Ivacor”.
La polémica hace referencia al rostro de la Virgen, que era el área más deteriorada de la escultura al estar más expuesta que el resto al humo y la suciedad. El informe critica que no se aprovechase la intervención de hace tres años para restituir los rasgos faciales que caracterizaban esta imagen antes de su destrucción durante la guerra civil española. La actuación del Ivacor se centró en limpiar y recuperar la policromía del rostro de yeso con el que Jose María Ponsoda (Barcelona, 1882 – Valencia, 1963) y Carmelo Vicent reconstruyeron el rostro de la imagen en 1939 para subsanar los destrozos sufridos por la imagen durante la contienda. Esta intervención fue muy criticada en su día por las diferencias morfológicas de la propuesta de Ponsoda con respecto a la anterior versión, que aún así tampoco era la original.
La imagen primigenia de la Virgen de los Desamparados, realizada en cartón y por tanto perteneciente a la escultura ligera valenciana del siglo XV, “tenía la cara fina, con barbilla estrecha, ojos pequeños y rasgados, nariz recta y menuda y labios finos sobre una barbilla con un hoyuelo ligeramente apuntada”. Es decir, seguía el canon de belleza religiosa de ese periodo en Italia y Francia. Tres siglos después se realizó una primera intervención importante en la que se esculpió un nuevo rostro, esta vez de yeso policromado. Ésa es la imagen de la patrona de la ciudad que perduró hasta 1936, y por tanto, “la que los fieles reconocían”.
El documento anónimo antes citado –que incluye fotografías comparativas antiguas y actuales– se pregunta por qué el Ivacor no utilizó en 2013 las mascarillas (el molde en negativo) que existen de aquel rostro, en lugar de restaurar el realizado por Ponsoda, en el que “se aprecia un engrosamiento importante de todo el rostro, especialmente en las sienes, mejillas y zona de la barbilla”. “¿Por qué Ponsoda no hizo caso de las mascarillas que había de la Virgen? Esto viene a demostrar que en la vida existieron y existen personas que priman su ego por encima de la honestidad y el bien hacer””, reza el documento.
La versión del Ivacor
Desde el Ivacor ofrecen una explicación diferente. Greta García, técnica en conservación y restauración de pintura de caballete y escultura policromada, argumenta las razones por las que al acabar la guerra se encargó a Ponsoda esculpir una nueva cara para la Virgen, en lugar de recurrir a la mascarilla que efectivamente se había realizado en 1923 con motivo de una visita del rey Alfonso XIII a Valencia.
“Sabemos que al estallar la guerra sacaron a la Virgen de la Basílica una noche escondida en un camión de patatas y la llevaron al Ayuntamiento de Valencia, que es el lugar donde el cofrade mayor indicó que la escultura estaría más segura. Esa misma noche la trasladaron a una parte del archivo y levantaron un muro de ladrillos para ocultarla. Se levantó acta notarial de las joyas que llevaba y del estado de la imagen, a la que se le había caído un brazo y tenía el rostro destrozado. Su paradero se mantuvo en secreto hasta que, al acabar la guerra, los ciudadanos empezaron a preguntarse qué había sido de la escultura. Es cuando el alcalde ordena que la reconstruyan. Lo hicieron en un solo mes y no utilizaron la mascarilla con los rasgos conocidos de la Virgen porque, según cuenta la tradición oral, la persona que la tenía pertenecía al bando republicano y vivía en Barcelona. Así que el alcalde encargó realizar un rostro nuevo a un escultor próximo al régimen”.
“Ponsoda hizo lo que pudo, aunque está claro que los rasgos anteriores eran más bonitos y aniñados –continúa García, responsable junto con Rosa Román de la restauración de la Virgen-. Sea como sea, nosotros nos limitamos a seguir los criterios modernos de restauración, que dictan que ha de realizarse la mínima intervención posible que asegure la conservación de la pieza. Limpiamos la policromía del siglo XVIII, las manos, el oro de la escultura, la peana, y el rostro de Ponsoda, porque es el que había. La opción de retirarlo y reconstruirlo con los rasgos anteriores a la guerra civil hubiera sido una barbaridad”. La técnica del Ivacor apunta por su parte que la Cofradía de la Virgen de los Desamparados, propietaria de la imagen, “decidían en todo momento qué se hacía y qué no. Todo estaba consensuado”.
Los ojos de la Virgen
El documento critico con la intervención del Ivacor se detiene también en el análisis de los ojos de la virgen, que según los firmantes “presentan un color más claro después de la restauración, en lugar del tono oscuro, casi negro, de la imagen original. “El cambio de color del iris es tan diferente que ha cambiado su expresión radicalmente”, reza el texto. En este punto, Greta García defiende que ese es “el color que apareció en los ojos al levantar el barniz y limpiar la suciedad”.
Por último, el informe adjunta dos fotografías de la Virgen sin la cabellera postiza para mostrar “un enorme clavo que atraviesa la parte baja de las mejillas”, provocando “un importantísimo e irreversible daño en la materia”. En la restauración –añaden- “nunca debe eliminarse, dañarse ni perforar mínimamente el soporte del mismo”. Los responsables de la restauración explicaron a ABC que se decidió introducir este elemento para sujetar los pesados pendientes de esmeraldas que suelen colocar a la imagen ya que los antiguos enganches no impedían la oscilación de los pendientes, que producían una erosión constante al rozar la policromía original de la escultura. “Le pedimos a un orfebre que creara una estructura con un sistema de argollas que impidiera que siguiese deteriorándose”.
A expensas de conocer qué tipo de acción llevarán a cabo los autores del informe, esta semana el Ivacor anunció que el próximo 25 de marzo, en el marco de la I Jornada de Escultura Ligera que se celebrará en el Museo de Bellas Artes, las restauradoras Greta García y Rosa Román explicarán en una conferencia abierta al público la intervención acometida sobre la Virgen de los Desamparados de Valencia. En plena festividad de las Fallas 2017, la polémica está servida.
La patrona Nostra Donna dels Ignoscens, Folls e Orats
Ya hay testimonios bajomedievales que llaman los valencianos, Nostra Donna dels Ignoscens, Folls e Orats, y se sabe que a buen seguro ya existían representaciones pictóricas de aquella época aunque no nos haya llegado, al menos que se sepa, ninguna. Al margen de la imagen de origen gótico que preside el camarín de la basílica, el hallazgo de una representación de aquella época sería un pequeño acontecimiento histórico-artístico. En consecuencia las más antiguas representaciones pictóricas de la patrona que se conservan hay que datarlas quizás en las postrimerías del siglo XVI o ya principios del XVII. Aunque la nómina es amplia e imposible de citar aquí, dos de las imágenes pintadas más interesantes y antiguas no se encuentran en nuestra ciudad sino en Madrid, capital del imperio por entonces. Una de ellas salió de la mano de Tomás Hiepes (fallecido en València en 1674) que para contemplarla hay que visitar el Real Monasterio de las Descalzas Reales (cuya visita recomiendo encarecidamente) y la segunda, quizás más antigua incluso que la de Yepes, se halla en la capilla del Obispo que se encuentra en la popular plaza de la paja en el barrio de la Latina. En nuestra ciudad una de las más interesantes y antiguas se encuentra en la Ermita de Santa Lucía, junto al antiguo hospital (hoy biblioteca municipal), y se ha atribuido a Gaspar de la Huerta. Para muchos esta versión es de las de mayor calidad de las que todavía se conservan del siglo XVII a la altura de las citadas “madrileñas”.
Tenemos que irnos al periodo entre los siglos XVIII y XIX, momento en el que hay que situar una imagen que curiosamente hace pocos años fue descubierta en el Monasterio de Santa Ana de Sagunto. Se trata de una de las mejores y más suntuosas representaciones de la llamada jeperudeta y que se atribuye sin género de dudas a Vicente López (1772-1850), a pesar de que la obra no esté firmada. Un lienzo de grandes dimensiones que debió ser, al igual que la imagen de la ermita de Santa Lucía, bocaporte de un altar y que tenía como función ocultar, cuando así se precisaba, una escultura de la propia Virgen de los Desamparados, generalmente de tamaño similar que la imagen de lienzo. El hallazgo tan tardío es raro pero no excepcional ya que la especial devoción que se tiene por la patrona es tan importante y popular que a buen seguro existen obras pictóricas y escultóricas en el ámbito privado que todavía no han salido a la luz, que incluso habría que atribuir a importantes artistas. En el último año he podido detectar hasta tres imágenes del siglo XIX o anteriores-dos pictóricas y una escultórica (esta última se me escapó por minutos)- en anticuarios, ya no de nuestra ciudad sino de Madrid, lo que viene a indicar la gran devoción que se extiende más allá de tierras valencianas, en muchas ocasiones obras que se llevaron consigo familias valencianas que en algún momento se trasladaron a la capital. De López el que sí es muy conocido es el dibujo que en 1808 realizó para que fuera grabado por Francisco Jordán, convirtiéndose esta en una de las imágenes más populares e icónicas de la patrona.Ya en los siglos XIX y XX, la representación canónica de la Virgen no ofrece muchas novedades. Los artistas del momento, por regla general, no se centran en la imagen como único tema de sus cuadros sino como un elemento elemento decorativo no casual de la escena principal tanto en exteriores de la ciudad de València (los casilicios del puente del Real en un conocido Sorolla) como en escenas de interior. Puede verse en obras de Benlliure, Pinazo, Sorolla, Tusset etc
Virgen de los Desamparados realizada en 1644 por Tomás Yepes
Este cuadro de la Virgen de los Desamparados de la Capilla del Obispo de Madrid pertenece a una curiosa iconografía llamada trampantojos a lo divino o «verdaderos retratos».
El Convento de las Descalzas Reales, en Madrid, atesora obras artísticas de un valor incalculable, y una historia apasionante que os contaré uno de estos días. Hoy quería hablar de una de sus joyas, esta Virgen de los Desamparados realizada en 1644 por Tomás Yepes. Aunque parece una fotografía tomada a un altar que sustenta la imagen de la Virgen con el Niño, se trata de un óleo. Parece un trampantojo. Cuadros que copiaban imágenes (normalmente esculturas) de especial veneración para ser repartidos por otros lugares del reino.
Durante el siglo XVII pintores y escultores se afanaban por conseguir el mayor verismo, exigido por la Iglesia con el fin de acrecentar la devoción de sus fieles, removiendo su conciencia a base de conmover su corazón. En pos de ese naturalismo los escultores, a veces solicitando la colaboración de los pintores, en otras ocasiones aprendiendo ellos mismos la técnica, pintan sus tallas hasta que parezcan cobrar vida: la tonalidad de la piel, la textura de la sangre o del pelo, la calidad de las uñas o los ojos. Los pintores, a su vez, pretenden dotar a sus figuras de la tridimensionalidad de la escultura. Algunos trabajaban a partir de modelos de cera o yeso, mientras que otros se servían de la escultura para aprender anatomía y dar mayor verosimilitud a sus obras. Y no era raro que eligiesen una escultura como modelo.
Este es el caso de la Virgen de los Desamparados, copia exacta de una estatua gótica valenciana, encargada a Tomás Yepes por las monjas de las Descalzas Reales de Madrid. Se suponía que el lienzo conservaba el carácter sagrado de la escultura.
El lienzo de Gaspar DE LA HUERTA «Virgen de los Desamparados»
Último tercio del siglo XVII. Óleo sobre lienzo.
Ermita de Santa Lucía. Valencia
Reseña Histórica
Se tiene noticio de pinturas de la Virgen de los Desamparados desde el siglo XV. si bien no se conocen ejemplares hasta el XVI. siendo los mós populares los realizados en el siglo XVII. como éste. y los de época posteriores.
Este pertenece a la Real Cofradía de Sonia Lucia de Valencia. y muetaa a la Virgen según se veneraba en su altar: una hornacina abovedada con cuarto de esfera y cortinaje aterciopelado recogido o ambos lados para descubrir lo imagen, de ahí que pueda pensase en que fue un lienzo bocoporte.
Lo Virgen de los Desamparados fue en origen una imagen yacente dispuesta sobre el féretro de los hermanos de la Cofradía de Nuestro Señora de los
Inocentes. Mártires y desamaparados. y que a principios del siglo XVII se empezó a representar de pie, tal y como aquí aparece, con los Santos Inocentes
a sus pies y bajo su manto amparador, una vara de azucenas en la mano derecha y el Niño Jesús portocruz en lo izquierdo como elementos propios de
su iconografía, de ahí que su representación pictórica esté condicionada o su imagen escultórica.
Las pinturas del siglo XVII destacan por el detalle anecdótico y realista centrado en el pormenor de las abundantes joyas y exvotos que cubren por completo la taya de la virgen, vestida con pesada túnica y manteo corto. Esta obra es un documento histórico de primera magnitud para el estudio de lo indumentaria y joyería devocional que portaba lo imagen en este siglo. Así encontramos abundantes cadenas de oro. colores y sartales de perlas berruecas y oljofarados, de cuencas de coral y de gemos que parten del hombro derecho. en el que hay un relicario ochavado con lo imagen de Santo Teresa de Jesús, y cruzan diagonalmente el pecho Son visibles una cruz flordelisodo de lo Orden de Santo Domingo y otro latino en oro y gemas carmesí: los medallas relicario con miniaturas rectangulares ovaladas -una con lo imagen de lo estigmatización de San Francisco de Asís y otra con una imagen glíptica ricamente guarnecida con varios tiros de perlas-. ochavadas -Una con Son Pascual Bailón adorando la Eucaristía·. redondas y triangulares, como el llamado firmeza, que aparece en
el centro, sujetos con ampulosas lazadas rojas y blancas haciendo juego cromático con los sartas; y amuletos como lo roma de coral, lo higo o una
cornucopia de oro. Resulta curioso que ante tantas joyas ni la Virgen, ni el Niño, lleven los característicos arrocados de perlas. Sus dedos están repletos
de anillos. Los mantos son ozules con rameado floral, en hilos de oro. el de lo Virgen cae pesadamente y está ribeteado con galón de plato. y el del Niño.
anudado al cuello con lazo azul y gran colgante. se adorna con lazados blancos y azules rematados con ferretes o lo modo del siglo XVII. Lo Virgen porta
corona troncocónica de oro. perlas y gemas. y aureola de cuatro bandas concéntricos alternantes en oro y plata con motivos de roleos. querubines.
serafines, putti con cornucopias y finalmente rayos ondulantes rematados con estrellas. El Niño carece de corona, sólo lleva un cinto rojo o modo de diadema con joyel en la frente y uno aureola repleta de perlas. Lo imagen se halla sobre uno peana poligonal de piota que descanso sobre cabecitas de
querubines.
Este lienzo es un excelente ejemplo de lo tipología pictórica denominada -lienzo de clavario o de cofradía». El origen de este tipo pictórico se halla en
la conmemoración que hacia el clavario de lo cofradío por lo estancia de lo virgen en su casa. pues acostumbraba o encargaba uno pintura de la virgen tal y como se veneraba en el altar. Son abundantes los ejemplos que se conservan de este tipo, si bien algunos pertenecen o devociones privadas. altares de iglesias o lienzos bocoportes como este. que ofrece unas características similores o los de los Conventos de Santa Clora. Santa Úrsula y Palacio Arzobispal de Valencia.
Su autor se desconoce o ciencia cierto. si bien se atribuye o uno de los máximos representantes del naturalismo pictórico valenciano de finales del XVII y comienzos del XVII: el pintor Gaspar de la Huerta (Campillo de Altobuey [Cuenca). 1645 – Valencia. 1714), quien llegó de niño o Valencia acomodándose en coso de Jesualda Sanchis. viuda del pintor Pere lnfant. De ella aprendió el arte de pintar, e incluso llegó o casar con una de sus hijas. Su producción artística se concentro en Valencia y Caudiel y según Palomino no había iglesia en lo capital del Turia que no tuviera alguna obra suya Precisamente es este autor quien dice que el cuadro que cubría el nicho principal de nuestra patrona en su capilla se debla o su mano.
El cuadro de la Mare de Déu de Vicente López
El cuadro de la Virgen de los Desamparados, de Vicente López, permaneció oculto durante 200 años en la Iglesia del Monasterio de Santa Ana de Sagunto,
Esta obra, junto con otra pintura anónima de la Virgen de los Desamparados de los siglos XVII-XVIII. Fueron restauradas por el Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Generalitat.
Estudio histórico-artístico
Desde el siglo XV se tiene noticia de la existencia de pinturas sobre la Virgen de los Desamparados, pero no se conocen o no han llegado hasta nosotros. Las primeras representaciones pictóricas conservadas datan del siglo XVI, en las que se fija la iconografía de esta imagen mariana, caracterizada por la vara de azucenas en su mano derecha, los Santos Inocentes bajo su manto amparador y la cruz que lleva el Niño Jesús; pero su representación formal aún no está definida, la cual tendrá lugar en el siglo XVII y, fundamentalmente, en el siglo XVIII.
En efecto, en el siglo XVII se pintaron abundantes cuadros de la Virgen de los Desamparados que responden a la tipología denominada «de clavario», como recuerdo de la permanencia ocasional de la imagen en casa de éste, aunque también se hicieron pinturas para conventos y lienzos bocaportes para altares de iglesias y capillas devocionales, que de una u otra forma muestran como era y se adornaba esta imagen en ese periodo, y como se exponía en el provisional altar u oratorio de los clavarios. Posteriormente, y conforme avanzaba el tiempo, esa representación tenía como fondo un marco arquitectónico, primero el de su capilla, situada en el ábside de la Catedral de Valencia, y a partir del siglo XVIII y posteriores en su camarín de la Basílica de Nuestra Señora de los Desamparados glorificada entre ángeles, como es el caso que nos ocupa.
Este lienzo de gran formato muestra a la Virgen de los Desamparados tal como se la veneraba a principios del siglo XIX en su camarín. La patrona de Valencia se encuentra en el interior de una capilla-hornacina de estilo neoclásico, ordenada por pilastras de orden toscano que sujetan un curvado entablamento decorado con metopas y triglifos, que da paso a una bóveda de horno. Desde lo alto, una luz cenital se proyecta gradualmente sobre la sagrada imagen e ilumina el espacio arquitectónico, que queda descubierto por unos cortinajes aterciopelados de color carmesí con amplios flecos, que son recogidos, en los ángulos superiores, por unos escorzados angelitos en vuelo. La venerada imagen mariana está glorificada y se halla sobre un trono de nubes portado por angelitos. A su alrededor, un coro de ángeles mancebos músicos, que tañen una guitarra y laúd e interpretan partituras musicales, ensalzan la gloria de la Madre de Dios.
La Virgen de los Desamparados está representada bajo la fisonomía dieciochesca que sentó la iconografía actual de esta advocación mariana, y de la que derivaron otros muchos lienzos y estampas. El cuadro es un documento histórico de primera magnitud para el estudio de la indumentaria y joyería devocional que portaba la imagen a principios del siglo XIX. Así, la Virgen viste manto acampanado, al igual que el Niño Jesús, de color azul celeste,
alusivo a la concepción inmaculada de María, ricamente adornado en su perímetro con bordados plateados de cintas entrelazadas y guirnaldas florales, que enmarcan símbolos de la Letanía Lauretana como el sol, la luna o el espejo, y estrellas en el resto del tejido, y ribeteando todo él un fleco de bellotas dorado, que en el manto del Niño es de borlones igualmente dorados. Curiosamente el pectoral de la imagen no está revestido, aunque si luce unos primorosos encajes en las bocamangas, lo cual permite ver la talla gótica dorada, aunque está cubierta por los múltiples exvotos, pedrerías, perlas y joyas que, en sentido de horror vacui, se ordenan de manera simétrica, y que apenas permite distinguir a los Santos Inocentes, que orantes e implorantes figuran a mediana altura de la imagen mariana como recuerdo de su primitiva posición. Su corona troncocónica y aureola circular rematada con estrellas son de plata labrada, al igual que las potencias y diadema del Niño Jesús, o la cruz que lleva este, formando una unidad cromática con los bordados de los trajes. En la moldurada peana sobre la que se levanta la imagen podemos ver el escudo de la Cofradía en su frente y, sobre esta, cuatro floreritos con rosas todos ellos en plata. Llama la atención una guirnalda de flores, que a modo de cabellos, cubre ligeramente el hombro derecho de la Virgen.
Respecto a la joyería devocional, podemos afirmar que este lienzo es un fiel reflejo de cómo era y se adornaba la patrona de Valencia en este momento. En este sentido, hay que resaltar el detalle realista del pormenor con el que se han pintado las abundantes joyas y exvotos que lleva la imagen fruto de las numerosas donaciones piadosas. Éstas han perdido los lazos con que antaño se anudaban a los hilos de alambre o cuerdecillas que iban de lado a lado del pectoral de la imagen y que cubrían por completo el frente de la talla escultórica. Ahora encontramos abundantes collares de pedrería, cadenas de oro y plata, y sartas de corales y perlas. Son visibles, también, varias cruces de diferente tipología: una de Malta con el Espíritu Santo, otra de la misma orden más
sencilla, y una cruz pectoral de procedencia episcopal. Abundan los dijes, las medallas y los relicarios con miniaturas esmaltadas con formato rectangular de difícil identificación de la escena. También son visibles otras joyas descritas con todo detalle como diademas, broches, o los afamados pendientes del tipo peregrina, así como otras joyas como una imagen de San Juan Bautista niño en plata o un barco en oro y plata. También los dedos de la mano de la Virgen que sujeta la azucena están repletos de anillos.
Llama la atención una curiosidad iconográfica que presenta este lienzo, y que no es habitual en las representaciones de la Virgen de los Desamparados. Se trata de unas espigas de trigo que lleva el Niño Jesús en la mano, claro símbolo de la Eucaristía, y que en otras representaciones pictóricas de esta advocación mariana no aparece o es sustituida por un pajarito, que simboliza el alma del cristiano que se refugia en Dios.
El lienzo, aunque no está firmado, presenta el estilo y colorido inconfundible de la paleta del afamado pintor valenciano Vicente López Portaña (1772-1850). Este artista, formado en la Academia de Bellas Artes de San Carlos bajo las directrices del franciscano Antonio de Villanueva, fue premiado en 1789 con una beca de estudios para continuar su formación académica en Madrid. Ya en la corte, fue premiado al año siguiente por la Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde recibió la influencia del pintor Mariano Salvador Maella, de quien recoge el sentido barroco y colorista de sus composiciones, así como el gusto por el dibujo preciso y analítico, que tanto podemos apreciar en este lienzo. En 1792 regresó a su ciudad natal como pintor de prestigio, donde realiza numerosos encargos de cuadros religiosos, como el que nos ocupa, y conjuntos murales para las iglesias valencianas, además de una gran cantidad de dibujos para grabar y numerosos retratos de los jefes militares franceses que ocupaban la ciudad durante la Guerra de Independencia. Sus extraordinarias dotes para el retrato y la facilidad que tenía para reproducir las calidades de los tejidos y la suntuosidad de las joyas, como hemos visto tan bien en este lienzo, le valieron el nombramiento de pintor de cámara del rey Fernando VII, regresando de nuevo a Madrid en 1814, donde se convertió en el pintor más afamado de la aristocracia y alta burguesía madrileña hasta su muerte en 1850.
Por tanto, y ante este bosquejo biográfico, podemos afirmar que este lienzo debió pintarlo durante su etapa valenciana, es decir entre 1792 y 1814. Sin embargo, sabemos que en 1808 realizó un dibujo de la Virgen de los Desamparados, de grandes similitudes formales a este lienzo, para que fuese grabado por Francisco Jordán, convirtiéndose dicha estampa en una de las más conocidas y populares que se conocen de la imagen, lo cual nos induce a pensar que este lienzo debió pintarlo en fechas próximas a 1808. Además, sabemos por la monografía y catálogo de la obra de Vicente López realizada por José Luis Diez, en la que no se recoge este lienzo que ahora damos a conocer, de la existencia de un lienzo de menores dimensiones que este, que figuró en la exposición que sobre Vicente López se realizó en Valencia en el año 1926, en cuyo catálogo ya se considera como un «boceto preparatorio para un cuadro de altar» que hasta ahora no había sido localizado.
En la Biblioteca Nacional de España se conservan dos dibujos de Vicente López sobre este tema, que pueden considerarse preparatorios para esta composición, aunque ofrecen variantes en las figuras de los ángeles y arquitecturas. El lienzo pertenece al Monasterio de Santa Ana en Sagunto (Valencia), de la Orden de las Siervas de María. Pero su lugar de origen no era éste, ya que llegó al convento saguntino al cerrarse el cenobio que la orden tenía en Mislata (Valencia), en donde autores como Felipe María Garín Ortiz de Taranco, en su Catálogo monumental de la Provincia de Valencia (1986) lo describen en el muro de la derecha del templo. Pero el lienzo debía proceder del convento que esta orden tenía en Valencia, concretamente el Convento de Nuestra Señora al Pie de la Cruz, y que se trasladó a Mislata en 1924, y donde Francisco J. LLop logró verlo.
Hasta la fecha desconocemos con exactitud el lugar para el que fue pintado, pero si podemos saber, por uno de los deterioros que presentaba el cuadro (una rotura vertical de la tela a la que aluden todos los autores), que su función era actuar como lienzo bocaporte de un altar para ocultar una imagen escultórica de la Virgen de los Desamparados, que, a juzgar por el tamaño del lienzo, debía ser de unas dimensiones considerables.
Gracias a los amplios estudios realizados por la Doctora Vivancos sobre la técnica pictórica de Vicente López en su tesis doctoral hemos podido conocer en profundidad los materiales utilizados por el artista, y el empleo exacto de los mismos en el proceso de ejecución de sus obras. Los materiales encontrados en sus obras aclaran que sigue fielmente las recetas de las enseñanzas de Mengs. Utiliza una paleta sencilla, con mezclas de colores no muy complicadas, como mucho de cuatro colores. El negro apenas lo utiliza, oscureciendo los tonos con azul y oxido de hierro, lo que hace los colores más limpios. Utiliza amarillo de Nápoles en las carnaciones, laca morada en los ropajes, naranjas y verdes en los fondos y blanco de plomo en casi todas las mezclas. Emplea una
variedad de verdes muy rica que consigue de varias formas: azul ultramar mezclado con laca amarilla y con amarillo de Nápoles; azul esmalte mezclado con tierra de ocre amarillo y tierras rojas; tierras verdes para ropajes y fondos, pero que luego cubre con veladuras de azul esmalte, azul ultramar y amarillo de Nápoles. Para los rojos utiliza bermellón, en ropajes; lacas rojas en veladuras y óxido de hierro como base primera para las carnaciones. El morado tan característico de sus ropajes lo realiza de dos maneras diferentes: superponiendo azul ultramar sobre laca roja, o mezclando directamente blanco de plomo, rojo, azul y laca morada.
El aglutinante empleado por Vicente López es siempre el aceite secativo de lino, sin diferenciar en los azules. En sus obras nunca aparece un aglutinante protéico. También el aglutinante de las imprimaciones es el aceite de lino principalmente, aunque aquí sí que aparece la cola orgánica en baja proporción. Esto hace que sean homogéneas y poco absorbentes. Como carga de las preparaciones Vicente López emplea una tierra roja mezclada con blanco de plomo, según los porcentajes a veces es más oscura y a veces de un tono rosa claro, según se desea el tono del fondo de la obra.
La técnica empleada por Vicente López para ejecutar sus obras consistía en hacer un estudio previo de la composición ayudándose de dibujos de otros autores, de libros de estudio o de estampas de la época, por lo que sus composiciones no son muy novedosas, las figuras suelen parecer estáticas, los fondos sin paisaje, muy anclado en la tradición barroca. Una vez aclarada la composición realizaba un boceto a pincel con tierra oscura en el lienzo ya preparado, para a continuación ir dibujando con el color. Sin necesidad de realizar un dibujo previo a lápiz, debido a su gran maestría como pintor
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PASCUAL LLOPIS
Archivo Mariano de D. Jesús Gil
archivalencia.org
https://www.lahornacina.com/dossiervalencia6.htm 3/9
www.religionenlibertad.com
